Críticas

Uma produção elaborada no devir de seus encaminhamentos*
Por Francisco Dalcol, 2016

A imersão no labor da pintura é capaz de levar o artista a percorrer caminhos insuspeitos em sua própria experiência. Nessas incursões, são muitos os que buscam um ponto onde possam ancorar sua obra para a partir dele desenvolvê-la. Outros como Lenora Rosenfield preferem seguir à procura de novas paradas guiados pelo que o trabalho por ora pede e reivindica. Ou seja, são artistas que encaminham sua obra nos rumos apontados pela intensa aventura do lançar-se ao desconhecido.
Nos diferentes momentos em que emigrou do Brasil para estudar, pesquisar e trabalhar em centros de ensino e universidades na Itália (em Udine e Florença) e nos Estados Unidos (em Nova York e Cambridge), Lenora Rosenfield o fez interessada por alguma questão que o momento de seu trabalho impunha de forma determinante. Sempre movida pelo interesse de conhecer o que a simples observação não dava a ver por completo.
Daí cada nova busca assumir o caráter de uma necessidade quase vital em desvendar algum aspecto do universo invisível da pintura, somente tangível aos que se dedicam a investigar em profundidade seus materiais, técnicas e formas expressivas. Na maneira como Lenora conduz essa sua jornada, a prática se dá em consonância com o seu tremendo interesse pelas descobertas, pelos usos e pelas transformações dos materiais no decorrer da História da Arte. Operação que, por si só, faz com que o antigo, o moderno e o contemporâneo pareçam se sincronizar em um só tempo que sua obra plasma em existência matérica no aqui e agora.
Na obra de Lenora, o fazer e o estar no mundo se alimentam um ao outro, amalgamados de modo indissociável. Seus interesses partem da materialidade do fazer da pintura, mas não sem invocar as camadas sedimentadas na interioridade da psicologia do ato poético e criativo. Esses processos de deslocamento entre o dentro e o fora envolvem o próprio corpo, que se faz presente no gesto da pintura, mas também ao emprestar movimento e formas no embate de sua escala frente à planaridade da pintura.
Nos temas figurativos, no gestual expressionista e na depuração abstrata, Lenora encontra a expressividade de sua pintura ao se movimentar de modo empírico e indutivo em sua pesquisa entre os materiais, os suportes e as técnicas. Busca compreender suas propriedades e características para delas tirar força plástica e conceitual.
Atrelando a prática do desenho e da pintura ao conhecimento profundo da técnica do afresco e à experiência como restauradora e professora da UFRGS, a artista desdobra todas as suas facetas no desenvolvimento de uma técnica muito pessoal, a qual chama de “afresco sintético”, uma mistura de argamassa molhada e pigmentos sobre feltro sintético. Também explora esse não tecido como suporte na pintura ao investigar as potencialidades da têmpera ovo como elemento que se integra ao processo de feitura dos recentes trabalhos da série “Planisfério”.
Apresentada em três galerias do Margs, a exposição “Itinerários” privilegia a diversidade de uma carreira de quase cinco décadas, apresentando uma seleção de pinturas que situam algumas das etapas significativas dos percursos da artista. Mas não se trata de uma retrospectiva de viés linear e cronológico.
Ao apontar alguns possíveis diálogos entre trabalhos elaborados em diferentes lugares e épocas, “Itinerários” se orienta por um sentido prospectivo: busca reconhecer nas obras e na sua articulação no espaço expositivo indicações dos caminhos percorridos pela pintura de Lenora, uma produção elaborada no devir de seus encaminhamentos. Itinerários estes que na exposição convidam o olhar a percorrê-los como uma experiência guiada pela compreensão de que o fazer da pintura envolve um surpreendente e infinito desvelamento de suas mais profundas camadas.

* Texto curatorial da exposição “ITINERÁRIOS: Lenora Rosenfield”, apresentada em 2017 no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs)

Domínio da técnica e da expressão
Por Daniela Kern, 2014

A pintora Lenora Rosenfield trilhou um caminho único em busca do conhecimento e das experiências que considerou necessários à sua formação artística. Ao invés de se dirigir a Paris, o grande centro em que muitas das mais importantes vanguardas artísticas dos séculos XIX e XX se desenvolveram, Lenora partiu em busca de ambientes contrastantes e complementares, que lhe propiciassem tanto a possibilidade de uma intensa experimentação artística, caso de Nova York, onde estuda nos anos 1970, frequentando os cursos de Donald Stacy e de Joseph Stefanelli na prestigiosa New School for Social Research, quanto o domínio aprofundado de antigas técnicas de pintura, caso de Florença, onde frequenta o curso de restauração do Instituto per l’Arte e il Restauro, estagiando ainda no Gabinetto G. P. Vieusseux, no início dos anos 1980. A oscilação entre esses dois polos, o interesse pela tradição histórica e pelo repertório técnico da pintura italiana, e ainda aquele pelo ambiente americano, novo epicentro da arte contemporânea, marca, aliás, etapas posteriores da formação de Lenora, que realizou parte de seu doutorado na New York University, e o pós-doutorado, em contrapartida, na Università degli Studi di Udine, na Itália.
Tal formação complexa, e a condução de carreiras paralelas, mas complementares (a atuação como pintora, restauradora e professora), repercutem em um processo criativo que alia dimensões de entrecruzamento mais raro, sobretudo após a conhecida “crise da pintura”: erudição técnica e experimentalismo expressivo. Para Lenora, é preciso dominar a técnica para ser capaz de escolher criativamente entre as variadas nuances de expressão, e é assim que ela se dedica a experimentar uma série de procedimentos inovadores, como, por exemplo, a realização de afrescos em não-tecidos, tornando assim portátil uma técnica tradicionalmente monumental.

Um diálogo amoroso
Por Paula Ramos, 2014

A poética de Lenora Rosenfield é resultado de um longo processo de observação, pesquisa e compreensão das características dos materiais e dos métodos da pintura; no caso em particular, dos relacionados à milenar técnica do afresco.
Em desuso, o afresco (do italiano affresco = “fresco”) é um tipo de pintura mural que consiste na aplicação de pigmentos puros, misturados somente com água, sobre uma base úmida de gesso ou cal. No processo, as cores penetram nesse revestimento, integrando-se ao suporte. Algumas das maiores obras primas da história da arte ocidental são afrescos, como o ciclo narrativo de Giotto (1267–1337) na Capela dos Scrovegni, em Pádua; a Capela Sistina, expressão sublime de Michelangelo (1475–1564), na Cidade do Vaticano; ou as radiantes composições de Giambattista Tiepolo (1696–1770) no Palácio Patriarcal, em Údine. Foi desse último conjunto que Lenora extraiu a imagem em perspectiva de um anjo rebelde em queda, sendo expulso do Paraíso por São Miguel. Reduzido a forma e a contorno, quase uma imagem cartográfica, é um dos motes da artista, que aplica, recorta e sobrepõe o fragmento dezenas de vezes, dessa vez em seus afrescos.
Os afrescos de Lenora, diferentemente dos citados, não são fixos, tampouco parietais. Eles são resultado, enquanto matéria, de experiências químicas com elementos hodiernos, usados na construção civil, como argamassa e feltro; enquanto conceito, mantêm o princípio da técnica: pigmento e água reagindo a uma base especialmente preparada, tornando-se uma só entidade.
Há mais de 15 anos a artista se dedica ao que chama de “afresco sintético”. Esse percurso investigativo e artístico está em consonância com sua atuação como docente na área de pintura junto ao Instituto de Artes da UFRGS e também com seu trabalho pregresso em restauração. Estamos falando de uma professora-pesquisadora que alinhava com desenvoltura a produção pessoal à trajetória acadêmica e aos interesses mais subjetivos, como a dança, foco da série Movimento.
Lenora descobriu-se fascinada pelas expressões corporais por volta de 2005, quando decidiu aprender a dançar ou, como ela mesma diz, a “alfabetizar o corpo”. Na época, tinha concluído recentemente seu Doutorado em Artes, levando para as telas, de modo geométrico e aparentemente distante, as medidas do seu próprio corpo. Nas aulas de dança, a observação de outros corpos, desta vez em movimento, engendrou uma mudança radical: das formas controladas e assépticas, partes inertes referenciando um só corpo, passou à figuração de corpos plenos, leves e fluídos. São esses corpos transfigurados que surgem, reiterada e sequencialmente, no espaço padronizado, alguns conquistando discreto volume, como se buscassem ultrapassar os limites do suporte. Dispostos lado a lado, os suportes quadrangulares não deixam de remeter à quadrícula, um dos dispositivos adotados na pintura em perspectiva encontrada nos afrescos de igrejas e palácios do Barroco. Estamos de volta, portanto, a Tiepolo e ao início deste texto, principalmente se pensarmos em como os artistas do Setecentos subverteram a retórica da representação, explorando efeitos ilusionísticos e projetando suas figuras para além da “moldura”, fosse ela real ou estabelecida pelas linhas arquitetônicas.
A circularidade de questões costuma definir a poética de um artista. No caso de Lenora Rosenfield, esta é fruto de alentadas observações, leituras e estudos, mas também, fundamentalmente, da vivência introspectiva no ateliê. É nesse ambiente alquímico, adotando a rapidez de execução que a técnica do afresco requer, que Lenora vai libertando suas figuras, ela própria. Do anjo caído de Tiepolo ao dançarino incansável, é sempre ela, em seu profícuo e amoroso diálogo com tempos, técnicas, materiais e tradições.

Entre dois mundos – a brasilidade de Lenora Rosenfield
Por Mario Sartor, 2012

Toda nossa ação é fruto de uma experiência e da sedimentação de traços culturais. Individualizar de tanto em tanto as modalidades com as quais tais traços se depositam não é nem fácil, nem, por fim, particularmente útil, a menos que não consideremos a positividade e o benefício que derivam das possibilidades combinatórias e das interações dos estímulos culturais. Creio que Lenora Rosenfield, brasileira de nascimento e de formação inicial, encarna plenamente o modelo de artista do nosso tempo, cosmopolita na sua formação, mas ao mesmo tempo – quando a artista é verdadeiramente tal – legada em um mundo concreto de história.
Em 1971, Lenora, sem ter ainda 20 anos, viajou para Nova Iorque, onde frequentou a famosa New School for Social Researh, na qual se sucederam no tempo, como docentes, artistas entre os mais representativos do século XX e formaram-se jovens artistas destinados a se tornarem os emblemas da cultura artística do nosso tempo. Aqui, figuras significativas como Donald Stacy e Joseph Stefanelli foram seus mestres. O expressionismo abstrato de ambos – todavia nunca isento de alguns traços figurativos residuais – foi certamente um estímulo, não indiferentemente pela sua evolução, mas talvez uma consolidação daquela cultura visual que se respirava no Brasil na sua adolescência onde, entre tantos, Antônio Dias e Flávio Shiró Tanaka, podiam constituir bons modelos de referência. A cultura visual que Lenora trazia junto, influenciada certamente, nos anos juvenis, da matizada situação latino-americana, onde numerosos artistas, a partir dos anos 1920, tinham demonstrado interesse pelas vanguardas europeias e uma sucessiva, progressiva emancipação e, enfim, aquela elaborada maturidade e autonomia, que teriam feito do Brasil uma das nações de vanguarda no campo da arte. Do argentino Xul Solar a Anita Malfatti, ao ítalo-brasileiro Ernesto De Fiori, a Antônio de Carvalho; das excentricidades figurativas e das preocupações sintéticas de uma arte que se faz prematuramente conceitual, ao atormentado expressionismo do emigrante lituano Lasar Segall – e então das suas destilações junto ao Dresdner Sezession Gruppe 1919 – nos anos 1970 o Brasil podia apresentar-se como um laboratório exemplar. Quem maturava naqueles anos não podia prescindir por determinados percursos nem ao menos por certos modelos culturais. O figurativo de Lenora carregava-se de um audacioso colorido, esvaziava-se progressivamente pela densidade estrutural e, nos anos 1980, preparava-se, sabe-se lá com qual conhecimento ou previdência ao encontro com a arte de Iberê Camargo, um dos artistas mais significativos do Brasil contemporâneo.
No início dos anos 1980, Lenora chegou a Itália. Em Florença, um curso de restauro junto ao Istituto per l’Arte e il Restauro e il Gabinetto G.P. Viesseux a colocava em contato não somente com os problemas conexos a conservação e ao restauro da obra de arte, mas também lhe fornecia a oportunidade de aprofundar os conhecimentos sobre materiais e técnicas da pintura, que teria sucessivamente reservado na sua produção artística. Entretanto, colocava em proveito tais conhecimentos naquela vida profissional que corria paralela a sua vida artística, e que, de tanto de tanto, a intercepta. Nascia desta experiência formativa — e, portanto, profissional – não apenas um apreciado trabalho conservador, voltado em particular no Rio Grande do Sul, sobre pinturas murais de particular relevância histórico-artística, mas também um amplo conhecimento disciplinar, que a teria levado à docência junto ao Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
O interceptar-se das fases formativas e produtivas foi frequente em Lenora, graças também à oportunidade de gozar de bolsas de estudo, junto ao Texas Conservation Center (Pauhandle-Plains, USA, 1986) ou ao Center for Conservation and Technical Studies, Fogg Art Museum, da Harvard University, Cambridge (1992-93). Não faltou nestes anos 1980 e 90 a participação em várias mostras coletivas, que evidenciavam uma produção talentosa, fortemente vinculada ao figurativo e que, por vários aspectos, ressentia ainda do seu percurso “histórico” pessoal, através da experiência plástica latino-americana. Iberê Camargo, conscientemente buscado como ponto de referência nos anos 1980, constituiu, mais que um estímulo temático ou requintadamente estético, uma válida referência técnica-pictórica. Este homem conflituoso, complexo, brutal por certos aspectos como testemunham todos aqueles que o conheceram, foi fundamental na determinação do crescimento definitivo da personalidade da artista, afugentando dela os medos, as perplexidades, os retardamentos diante da tela. A mesma artista reconhece este valor determinante: “Nos intensos encontros de domingo, naquela que se poderia definir uma escola livre, junto a sua casa, me ensinou a fundir, numa mesma composição, fundo e imagem com grande harmonia visual, aplicando pinceladas sobre substratos de esmaltes opacos. A minha preocupação, na época, era aquela de desenvolver uma pincelada espontânea, como um gesto puro, sem o controle da razão”. Era um percurso formal e substancial, ao mesmo tempo que, unindo-os anos depois com uma experiência de pesquisa motivada pelo doutorado (em Poéticas Visuais, junto à Universidade de São Paulo, 2000-2004), a teria conduzido através da pesquisa sobre Filippino Lippi e Giotto até os atuais reconhecimentos sobre a obra de Tiepolo, a quadratura e a obra de Andrea Pozzo, os problemas formais e as soluções deles, os problemas técnicos ligados ao afresco e as soluções técnicas e formais da sua última fase produtiva. Portanto, evidencia-se sempre mais um percurso artístico no qual a pesquisa histórica e as soluções artísticas se interceptam e a lição do antigo se faz propedêutica do presente.
Refletindo sobre o seu percurso, a artista recentemente observava que “a necessidade de conhecer a fundo o afresco me levou a endereçar a pesquisa sobre os materiais sobre os quais historicamente se baseou e sobre o modo no qual poderei utilizá-lo na contemporaneidade. Percebi que me gerava prazer a sensação tátil que os novos materiais empregados me davam, assim como me entusiasmava fazer novas combinações, entre as quais alongar a minha pincelada e expressar aquela bagagem expressionista que reconheço como própria e que trazia dentro de mim. Assim, iniciei a aplicar os meus conhecimentos dos materiais, adquiridos através do restauro, para a minha pintura. Realizei por primeiro um afresco sintético com o Retrato de Botticelli que observa o observador, representado em uma pintura de Fillippino Lippi que encontra-se na Igreja do Carmine, em Florença. Foi ali que pela primeira vez percebi a ênfase dada ao olhar do pintor retratado. Logo depois pintei um afresco do mesmo retrato seguindo a técnica tradicional empregada pelos grandes mestres”.
Pode-se dizer que se é verdade que a atual geração dos artistas maduros, especialmente na América, foi conscientemente experimental, Lenora Rosenfield também é um bom exemplo. O crescente contínuo da sua pesquisa, de fato, conduziu-a para outra etapa, aquela mais atual e engajada tanto do ponto de vista experimental quanto técnico. Refletir sobre o próprio corpo e sobre as nossas atitudes nas comparações do corpo é sem dúvida um comportamento que pertence ao novo tempo; e em Lenora se resolve quase em uma posição estético-filosófica de particular interesse: “Observando a pintura de Lippi entendi que o meu olhar se transformava em um olhar em direção a mim mesma, introspectivo; o que me levou a interrogar-me e a representar a minha mesma forma física. Daquele momento, comecei a utilizar o meu próprio corpo, que comecei literalmente a pintar sobre um suporte. O corpo passou a ser o objeto, o modelo e o próprio molde, transposto pelo real e não pela observação na pintura. As pernas e os pedaços de corpos que se movem na pintura são o mesmo corpo que ali estava e deixou a sua marca, e não apenas um traço ou uma alusão a ele. A visibilidade do corpo é revelada através de retalhos, traços, formas representadas nos trabalhos. A partir deste momento, além de pintar, comecei a retalhar o suporte e a colar os pedaços, criando uns pequenos relevos. Da pintura sobre o afresco sintético nasceu o afresco-colagem”.
Nesse fundir-se de tradição e de modernidade está com certeza boa parte da originalidade da artista, que se revela pesquisadora atenta, disposta a indagar também na direção da gestualidade (vale a pena recordar aquelas atrizes mulheres que utilizam o próprio corpo como base para um discurso conceitual: do corpo atormentado de Frida Kahlo aquele inquieto e mutilado das figuras de Maria Izquierdo, aquele metaforizado de Tarsila do Amaral e Ana Mendieta, o corpo feminino nas obras das artistas latino-americanas teve frequentemente um papel protagonista de forte impacto emotivo). Lenora Rosenfield pega o corpo e o anatomiza sobre a superfície pictórica não para construir um drama, mas para revelar as suas potencialidades expressivas. Recentemente, refletindo sobre a sua produção disse: “Quando quis aprofundar o sentido que o uso do meu corpo podia ter na pintura, me dei conta que devia conhecer a fundo o movimento. Isto me levou para a dança, atividade que exercito ainda hoje e que continua sendo presente na minha produção. Nos meus trabalhos atuais é reconhecível uma influência da dança aplicada no tecer originário da quadrícula, onde exploro, no procedimento do afresco sintético, o movimento do corpo, que tem origem nas lições de dança e do quadrado”. E, partindo desta base ideológica, nasceu o projeto do seu pós-doutorado, que a levou para Udine, para estudar o Tiepolo, na sua dimensão de grande quadraturista do século XVIII. O estudo, por vezes, desencadeou outras curiosidades e necessitou outros aprofundamentos, que a levaram a ocupar-se de Andrea Pozzo, das suas obras e das suas técnicas para criar espaços ilusórios e extraordinárias perspectivas. É obra deste processo de estudo e de pesquisa a sua produção atual, que se deve a algumas sugestões “tiepolesche” a representação do vôo ou da queda. Mas a destilação formal das suas figuras – em um figurativo descarnado e sintético que lembra a nós mediterrâneos certos bronzes etruscos (mas a artista nega qualquer influência neste sentido) – vem de longe e de sugestões profundas, que a artista não rejeita, pelo contrário, coloca entre as primeiras: e são aquelas da arte rupestre (rochosa) brasileira, profunda de alguns milênios, e especialmente cara ao imaginário brasileiro que, em outros tempos, na construção de uma mitografia nacional, queria colocar na base da própria identidade nacional. Lenora não força o mito; antes o priva da substância retórica e as simples figuras antigas e as suas modernas, ou melhor, moderníssimas, encontram-se sobre o plano da plástica execução, leves e coloridas dançantes, portadoras de outros significados, de outros mundos que se entrelaçam no presente.

Do gosto que sinto
Por Gerd Bornheim, 1996

São sempre as sombras do outro lado, sempre um realismo exangue e exacerbado como que a buscar na luz que nasce das trevas aparentemente ignotas a sua própria consciência. É como se o mundo parasse numa espécie de susto primevo, estancado no olhar que não se sabe. Ou sabe até demais: afinal, o traço, a cor são linguagens, formas de comunicação, tudo se quer sabido.
Cabe falar de influências? Há a frequentação de Iberê Camargo, a magnificência da velhice já carregada em seus contextos; se influência há, demos-lhe um prazo pra ver por quais trilhas Iberê se fará presente. Influência mesmo advém dos amores de Lenora, nem tão secretos, pelos monstros negros de Goya. Neles, sua preferência maior, que se alonga numa distância em nada ascética: vê-se um certo turbilhão de sentimentos, de paixões, de pinceladas lancinantes, de desfigurações que não conseguem escamotear sua própria necessidade.
Claro, e nem poderia ser de outro modo, há aqui o abismo das distâncias. Não se vê em Lenora a caricatura reflexiva da vida cotidiana, nem a denúncia política dos descalabros do poder; os compromissos são de outra índole. E, no entanto, a extraordinária verve vital de Goya se faz presente em Lenora através da linguagem plástica, ainda que permeada por componentes em tudo contemporâneos: o expressionismo, o surrealismo onírico, a necessidade de expressar a própria subjetividade até os limites vislumbrados por nosso tempo. Mas isso a um nível extremamente desprevenido, exposto à própria crueza, sem os floreios de linguagem outras que não as da pura plasticidade. A seu modo, o mundo é interior, oferece-se em visões que filtram a subjetividade. Ou não filtram: antes, explodem numa rica ótica de cortes fortes, piras, decisivas, que cortam os planos, informam o entrevero dos rostos, estremunham os olhares, e tudo terminam por encontrar numa sensualidade extremamente feminina.
Quis apenas dizer do gosto que sinto ao ver os trabalhos de Lenora.